小林 和貴子

中山純教授 石光輝子教授退職記念号結末から始まり, 結末へ向かう物語ホロコースト文学作品としての『ボタン』(1953年)ボタンという存在への跳躍自らの死/生の獲得ボタンの音声化? : 『ボタン』の三つの演出ホロコースト後の生

Seit dem Roman Die größere Hoffnung (1948), der in der Nachkriegszeit erschien,bis zu ihren Werken im 21. Jahrhundert, wie z.B. Film und Verhängnis (2001) sowie Unglaubwürdige Reisen (2005), sind die literarischen Arbeiten der österreichischen Schriftstellerin Ilse Aichingers durch die Thematisierung der Erinnerung, in ihrem Fall besonders an den Holocaust, charakterisiert. Ihr Interesse an Medien und die dialogische Erzählweise, die bei ihr immer wieder in der Forschung betont wird, sind dabei eng miteinander verbunden: Dialoge in der Erzählung bzw. ihre dialogische Struktur tragen oft mediale Funktionen, die ermöglichen, dass die Erzählung selber schließlich als Medium vor den Lesern auftritt, als Medium für den Dialog zwischen der Erzählung und den Lesern. Aichingers dialogisches Erzählen, das schon in ihrer frühen Erzählung wie Das Plakat (1949) modellhaft demonstriert wird, kennzeichnet auch ihr erstes Hörspiel Knöpfe: Der vom wechselhaften Wetter (Regen, Nebel, Wind, Kälte) sowie der ökonomischen Unsicherheit geprägte, in diesem Sinne zeitliche Raum von „draußen" steht dem stets trockenen, heißen, unzeitlichen Raum von „drinnen" der Knopffabrik gegenüber. Die Personen, die weniger handeln als erzählen, sind jeweils in den Szenen auf zwei Positionen aufzuteilen: Die Frauen, die in der Fabrik als Arbeitnehmer Knöpfe sortieren, ohne mit dem Geheimnis um die vermutlich mit der Herstellung zusammenhängenden Geräusche hinter der Wand vertraut zu sein, stehen im Gegensatz zu den Männern, die als Arbeitgeber davon zu wissen scheinen. Die Frauen wiederum stehen sich in zwei Fronten gegenüber und verbinden sich mit bestimmten Männern: Jean und Rosie, die keine Angst mehr um die Geräusche haben, teilt Ann genau das gegensätzliche Gefühl mit. Das Paar „Ann – John"lässt sich ebenfalls im Kontrast zu den anderen zwei Paaren („Jean – Bill" und „Rosie – Jack") sehen, während eigentlich jedes Paar aus der Mikroperspektive jeweils einen Gegensatz darstellt. Bei dieser Figurenkonstellation haben Fragen in Bezug auf die Knöpfe, wie z.B.: Woher sie kommen? Was sie eigentlich bedeuten? usw., zentrale Bedeutung, denn sie machen die kontrastive Positionen der Personen sichtbar. Die Knöpfe fungieren hierbei als Medien, die aus Gesprächen Dialoge entstehen lassen. Jeder Dialog wird außerdem räumlich bestimmt: Der Raum beeinflusst das Denken und die Aussagen der Personen, so dass schließlich durch den ständigen Raumwechsel von „drinnen" und „draußen" eine dialogisch-dynamische Entwicklung der einzelnen Dialoge entsteht. Die Knöpfe tragen eine weitere mediale Qualität. Die Vermutung, dass die Knöpfe als Opfer anzusehen sind, die an die Opfer des Holocausts denken lassen, liegt nahe, wenn die Fabrikarbeiterin Jean eines Tages verschwindet und bald ein neuer Knopf namens Jean vorgestellt wird. Es gilt nun, die Erinnerung an Jean bei der Hauptfigur Ann zurückzuholen, denn es ist eigentlich nicht klar, dass der Knopf Jean auch wirklich Jean ist. Bei dieser Annahme findet die Erinnerung jedenfalls in ihrem Versuch statt, mit dem Knopf in einen Dialog zu treten. Die Knöpfe im Hörspiel stellen eigentlich etwas dar, das sich überhaupt nur in ihrer negativen Qualität definieren lässt. Als Knöpfe aber auch als keine Knöpfe (als alles und nichts) ziehen sie doch deswegen die Menschen immer wieder an. Dass sie einen dialogischen Horizont eröffnen können, wird in mehreren Hinsichten angedeutet: So äußert Ann im Angesicht eines Knopfes das Gefühl, dass der gegenüberstehende John zerlegt wird. Die Besonderheit der Knöpfe, dass sie je nach Zeit und Raum ihren Glanz ändern, kann man auch in diesem Zusammenhang verstehen. Im Hörspiel gelingt es Ann am Ende zwar nicht, den Knopf Jean anzurufen, aber der Dialog zwischen den beiden, zwischen der Lebenden und der Verschwundenen, wäre zu erahnen; somit auch der Dialog zwischen den Lesern und dem Hörspiel selbst, weil mit den Knöpfen auf der Metaebene das Hörspiel Knöpfe gemeint ist. Die Überlegung über die Qualität des Dialogs hinsichtlich der Erinnerung kann auf die Dialogsphilosophie des jüdischen Philosophen Franz Rosenzweig bezogen werden. Vom Verständnis des Menschen ausgehend, der angesichts seines eigenen Todesschicksals unvergleichbar mit anderen sein einzigartiges Selbst darstellt, bildet Rosenzweig seine Philosophie, bei der das Ich im Dialog mit dem Du den Umriss gewinnt. Von Bedeutung ist die Erkenntnis, dass das Ich erst durch den Anruf vom Du entdeckt wird. Ann wartet also zu Recht auf die (Re)aktion vom Knopf Jean, was in Bezug auf die Erinnerung darauf hinweist, dass der „Anruf" vom „Du" – seien es Knöpfe, seien es Geräusche, also etwas, was die medialen Funktionen trägt – den Horizont dafür im Ich eröffnen kann. Die Erinnerung war bei Aichinger keinesfalls die Erzählung vom Ich über die Vergangenheit in der Jetztzeit, sondern diejenige, die sich im Dialog mit dem „Du" entwickelt, der das Ich ab und zu überfällt und die Jetztzeit des Ichs mitgestaltet. Wenn die Erinnerung von solchem Anruf abhängt, liegt die Bedeutung der Medien für Aichinger auf der Hand: in ihrem Fall besonders von der Sprache als Medium. Das Hörspiel, das als Audiogattung eine Erzählung durch die in der Jetztzeit ablaufenden, performativ mündlich geführten Dialoge ermöglicht, bot ihr deshalb ein geeignetes Experimentierfeld an.

Wenn die Umwandlung der Leseverhältnisse um 1800 vom kollektiven Lesen (Vorlesen) ins individuelle,stille Lesen sich durch den Verlust der Stimme charakterisieren lässt,so lenkt dies die Aufmerksamkeit auf den Reichtum an akustischen Elementen in den Erzählungen der Schriftsteller der Romantik. Dazu zählt Der Sandmann (1816) von E.T.A. Hoffmann,der durch die Konzentration auf das Motiv des Auges zwar vor allem die Sehkraft,aber doch auch das Gehör und andere Sinne einbezieht. Die Qualität der auditiven Welt im prosaischen,einer schweigsamen Lektüre angemessenen Text und ihre Bedeutung gilt es in diesem Aufsatz zu analysieren,um Einsichten in die Disposition der Sinne in der damaligen Zeit zu gewinnen.\Die Rekonstruktion der auditiven Welt des Textes zeigt zunächst die ontologische Bedeutung von Tönen. Den Grund für die Überzeugung,dass die gräßliche Märchengestalt des Sandmanns tatsächlich existiere,liefert Nathanael nichts anderes als die Geräusche,die der Sandmann etwa beim Hinaufsteigen der Treppe sowie durch das Aufreißen der Stubentür macht. Bemerkenswert ist dabei Nathanaels Rezeptionshaltung,die nämlich darin besteht,dass das Hören zum Sehen wird: Ohne den Sandmann je gesehen zu haben und nur durch das Gehörte motiviert,fängt Nathanael an,sich seine Gestalt in allerlei möglichen Formen vorzustellen. Diese imaginierten Bilder als Hörbilder beeinflussen den schlechten Eindruck,den Coppelius auf Nathanael macht,seit seiner nächtlichen "Lauscherei",bei der der Sandmann sich als der alte Advokat erweist.\Das Motiv des Sehens durch das Hören tritt dann erneut nach der Begegnung Nathanaels mit Olimpia in einer veränderten Form auf. Er findet in ihr eine ideale Zuhörerin,die ihm "mit starrem Blick" ins Auge sieht,"ohne sich zu rücken und zu bewegen",während er ihr seine Dichtungen stundenlang vorliest. Das Sehvermögen im Übrigen für das Leben bzw. den Tod,etwa wenn Olimpias Blick von Nathanaels Freund Siegmund "ohne Lebensstrahl" bezeichnet wird. Im Text geht es also um das Sehen,das dem Leben gleichzusetzen und zugleich das Hören wäre.\Ein so verstandenes Sehen überlappt die Rede über die Erzählung auf der Meta-Ebene im Text; dies ist allerdings nur zu verständlich,denn das Auge stellt gerade das wichtigste Organ für das stille Lesen dar. Bei der Überlegung zu medialen Bedingungen von Literatur stellt der Erzähler fest,dass die Rede beim Versuch einer Erzählung durch das Erfinden von inneren Gestalten in "dunkle Seufzer" zerfließt. Diese Rede wird zum Stottern und Stammeln. Der Dichter kann nicht "das wirkliche Leben" selbst erzählen,sondern kann es "doch nur wie in eines matt geschliffenen Spiegels dunklem Widerschein" auffassen.\Der Gedanke,dass hinter einer sprachlich konstruierten Welt noch eine andere als "wirkliche" existiere,die durch Seufzer nur angedeutet werde,entstand,1aut Friedrich Kittler,im Aufschreibesystem um 1800,in dem die Sprache als Zeichen für den dahinter vorausgesetzten Geist bzw. Signifikat Gegenstand für die Interpretation wurde. Von Bedeutung ist seine These,dass dies durch die "mütterliche Alphabetisierung" zustande gekommen sei. Durch mütterliche Münder seien die Schriften Zeichen für die Lautierung worden. Ihm zufolge sei das Wort mit dem begrifflich vorgestellten Laut verbunden worden.\Die Töne im Sandmann lassen sich als solche begriffliche verstehen,die keine materielle Klangqualität haben. Sie tragen zugleich die Wahrheit im Text. So ist es Nathanael,sein tödliches Verhängnis vorwegnehmend,als halle "ein tiefer Todesseufzer" durch das Zimmer,gleich nachdem er Coppola ein kleines Perspektiv abgekauft hat. Zur Aufdeckung der wahren Gestalt von Coppola als Sandmann-Coppelius wird er ebenso durch Töne veranlasst: Er hört auf dem Flur die Stimmen von Coppelius und Spalanzani und sieht im Zimmer Coppola und den Professor. Fragt man nach dem Grund des zweimaligen Wahnsinnigwerdens von Nathanael,so fällt der wiederholte Seufzer ("Ach!") der wortkargen Olimpia auf. Sein Verrücktwerden wird doch beide Male durch die Wahrnehmung der Holzpuppe veranlasst. Hat er vielleicht die in Olimpia verkörperte Wahrheit gesehen,für die keine Rede taugt? Wenn er sie gesehen hätte,liegt es nahe,dass er sie gehört hätte. Doch schweigt der Text über ihre Töne und trägt deren begrifflichen Sein Rechnung. Auf die Existenz solcher unhörbaren Töne wird nur hingewiesen: Die entscheidenden Wahnsinn-Szenen sind durch tierisches Gebrüll,Geschrei sowie Lachen charakterisiert,also durch Laute,die hörbar werden,wenn die Rede ins Stottern und Stammeln gerät.\Berücksichtigt man die Töne als Begriff und Wahrheit im Text,die als solche nicht zu hören,doch dadurch entstanden sind,dass die Sprache mit Lauten verbunden wird,so bedeutet die Umwandlung der Leseverhältnisse um 1800 vom lauten ins stille Lesen zwar den Verlust der Stimme; doch andererseits geschieht vielmehr gerade dadurch ihre Verinnerlichung. Man las nicht mehr laut vor,sondern still im Innern,den Signifikat (sprich den Geist) hinter den Wörtern lesend,dessen Existenz durch den mit ihnen verbundenen Laut verbürgt wurde. Darin spiegelt sich die Disposition der Sinne in der damaligen Zeit wider,die mit dem Augesinn an der Spitze hierarchisch gegliedert war. Das Hören als auditives Sehen nahm dabei wohl den zweitwichtigsten Platz ein,das doch nun durch den Einfluss des Auges nicht unbedingt immer der Wahrnehmung der Realität diente.

はじめに1. 脚本家と脚本の位置2. 番組の作者 : ドラマトゥルグ3. ドラマトゥルギーの日常4. パラテクストによる番組の演出5. 心性史的およびメディア史的背景終わりに

1. Psychologische Wirkung des Rundfunks auf den Hörer und die Innere Bühne2. Die Dramaturgie der Inneren Bühne3. ,,Darfst du die Stunde rufen"- die Handlung und die wichtigen Figuren4. Die Abfolge der Dialoge5. Der Aufbau der Belauschsituation6. Die Gefühle des Hörers - die Innere Bühne im Hörer